作者：江寒园/文庭院里的女人
斯想/编订
在上一篇著作中（见《电影叙事结构的基本原则》），咱们以线性和非线性为基础，约莫分手出了电影叙事结构的基本形态：
线性叙事：（线性单线、线性复线）；
非线性叙事：（非线性单线、非线性复线、戏中戏、双时空、平行时空、主题—并置、对话式复调、对位式复调）
上个月在联结阅读了多篇论文与几本干系册本后我发现，在现时学界似乎确乎并莫得一个长入详情的圭臬，好多作者的分类都各不疏导，归并电影的包摄以致是相背的。
是以那时一度相配杂沓，看得越多越婉曲。于是决定入部属手整理我方的电影叙事结构分类，渴望不错基本囊括当下绝大深广电影叙事结构的形态。天然好多都鉴戒了许许多多前辈们的研究效果。
教父2既是线性的又口角线性的吗？
在上一篇《电影叙事结构的基本原则》发出来后，有读者不才面计划，“教父2既是线性的又口角线性的吗？”
坦诚地说，我是在看到这个问题后才发现例如时我把《教父2》既归到“线性复线”里，又归到了非线性下的“双时空”里（说句题外话，如故挺感谢的。起码著作写出来后还有几个东谈主读而况读得挺负责，指出了你可能存在的瑕玷。本想着这种偏表面性的略带些没趣学术气息儿的东西是没几个东谈主会负责看的）。
《教父2》的这种双分类可算我写此文的一个缘故。因为就我目下所看到的多篇呈报电影叙事结构形态的论文，对于结构的分类不啻一种分法，对于《教父2》的这种双分法我确乎受到了他们的一些影响而且以为都有我方的道理。
底下先写下其他几位前辈的分类再来琢磨分类千般化的缘故：
李稚田分类法：《电影谈话：表面与时代》
李稚田：教学、博士导师。中国民主促进会中央文艺委员会委员、中国民间文艺家协会会员、北京影视艺术家协会会员。
探索“平行叙事”的三个档次
在《电影谈话：表面与时代》当中，李稚田老诚是按照“叙事间的平脚迹迹”分手的（这一章的名字就叫作念“平行叙事”）。平行叙事最早可回想到格里菲斯，他作念了三个档次的平行叙事的探索
第一个档次、场景间的平行叙事
当先表当今1909年拍摄的《孤苦的别墅》，影片中格里菲斯把别墅遭到监犯迫切和内助同丈夫通话肯求调停的场景在画面上相互轮流出现。1911《隆台儿的职业员》更进了一步，发达追赶两边各自动作的画面在银幕上轮流出现而且以逐步加速的节律进行剪接。这类剪接技巧自后被称为“平行轮流编订”。
场景间的平行叙事完成了把电影从戏剧舞台上自由出来的东谈主物。
第二个档次、脚迹间的平行叙事
在《一个国度的降生》里格里菲斯设立了三条叙事脚迹：
1、由住在朔方的斯通曼兄弟引出的林肯征召75000志愿军，为自由黑奴而战争；
2、由罗伯特李将军后由林奇为首的南边势力对北军和白东谈主的不服和残害；
3、南边白东谈主卡梅伦一家东谈主的遭逢和3K党对白东谈主暴徒的弹压。
这三条脚迹虽相互纠缠但各自零丁共同组成故事的大骨干。使用脚迹间的平行叙事时常具有史诗般的气质，至少他能领有较为平时的社会真义。
第三个档次、故事间的平行叙事
以格里菲斯的《党同伐异》为例，一共由四个互不干系的故事共同组成：
现代故事，1914年的好意思国小镇；
基督故事，公元开动，取自圣经中的三个故事“变水为酒”“刑事连累淫妇”“基督遇害”；
法国故事，16世纪，巴黎，教派间的大屠杀；
巴比伦故事，公元前6世纪，巴比伦古国烧毁于战火。
场景间的平行依靠东谈主物、情节之间的呼应来相互关联，脚迹间的平行依靠东谈主物的荣幸来关联。
注：这个说的有点虚，其实准确说来应该是影片中的长入事件，一会梗概完长入评点），而故事间的平行则依靠长入的主题来赐与关联。
故事间的平行规模以及六中发达类型
其后，在故事间的平行规模之下，李稚田老诚又举了几个例子：
1.戏里戏外形态
2.前后之事形态
3.双空间形态
接着又补充谈，“电影叙事的平行依然在这三个层面上，仅仅有了许多细密的技巧，并形成了一些发达的类型。本节只不错例如的方式逐个先容”，再次列举了六种类型：
1.镜式对称平行，如《滑动门》
2.多重东谈主物多线平行叙事，如《不竭谈》
3.多空间剧情平行叙事，如《奇爱博士》
4.旅行式时空平行叙事，如《第七封印》
5.对话式平行叙事，如《后生林肯》，《八部半》
6.利用缺失的平行叙事，如《尼罗河惨案》
以上，李稚田老诚对于电影叙事结构的回首分类约莫杀青。
分析与见地
是不是有点晕，尤其是背面这六种例如类型。若是这样举下去则基本无尽尽了，因为连年来前卫性的电影叙事握住涌现。背面还要加上一长串比如密集型群像式，超文本陆续式，非线性网状结构……
若是单单从前边所回首出的场景、脚迹和故事间的平行叙事似不错将其一皆详细完，然则这中间的裂缝太大，皆备不错再分的细少量。不外对于平行叙事这三个档次的创见角度相配有启发性。
另外少量，为什么前文批注脚迹间的平行叙事说他写得有点虚。举个栗子，比如说《纵脱的石头》，一共有三条叙事脚迹：保卫处，谈哥的盗窃团伙，外洋大盗麦克。东谈主物之间由厂长他男儿将这三条脚迹微妙的陆续起来，然则所有这个词这个词情节之间东谈主物的向心力则是依靠那块翡翠坚持。
三条脚迹的主见都在于那块石头。一明一暗不雅众不至于看得太婉曲。以作者举得《一个国度的降生》为例，长入事件则是1860年的林肯自由黑奴所引起的南北两边的矛盾及一系列事件；放到《公民凯恩》上则是对于“Rosebud”之谜的追寻。
脚迹之间的平行叙事，准确来讲，应该是由长入的事件（或者说主见/大配景等）所伙同起来的。而放到故事上，则是长入的主题。
再来说一下为什么刚才说这类分法固然给东谈主启发但之间裂缝过大。故事间的平行作者所举的是《党同伐异》，故事之间毫无关联，再举个例子《纵脱的赛车》一共三个故事然则故事之间却由于“偶发性”而导致原本道不相谋的三个故事相互有了关联。这之间的瞒哄微妙的关联即是我所说的这类分类法的“裂缝”。虽这三层分类极有创见可有偷懒之嫌。
游飞分类法：《导演艺术不雅念》
游飞，中国传媒大学戏剧影视艺术学院导演系教学，博士、硕士研究生导师。
五个相对零丁的脚迹规模
接着咱们在看一下流飞老诚在《导演艺术不雅念》当中的分类法：“与电影叙事的线性原则干系的是空间向度问题，即电影叙事结构的脚迹原则，这当中包含五个相对零丁的脚迹规模”：
1.线性单线：单一顺时不隔断的经典叙事，如《一个国度的降生》《浊世佳东谈主》
2.线性复线：如双脚迹的《教父2》、三脚迹的《时常刻刻》、四脚迹的《时候密码》
3.非线性单线：含断裂、不祥和闪回、闪前的单一脚迹不圆善叙事（空间向度的加入），如经典倒叙式的《日落通衢》和《好意思国好意思东谈主》，以及插叙式的《北非谍影》
4.非线性复线：类似音乐中的和声，音乐产生纵向的交响调和，不同的脚迹共同呈现相对一致的主题内容，脚迹之间的关系既不错是主次分明，也不错对等互助。但由于是交叉叙事，线性时候向度如故被冲破。而基于传统电影视觉脚迹和空间向度的排他性（电影画面的单一性），交叉叙事与音乐中的多声部和声又有所区别。（但现代电影通过引入分割银幕的技巧，也形成了多声部的音乐效果）。如《党同伐异》的四个故事，《广岛之恋》的两个时空，《好意思国旧事》的三个时候和《九条命》的九个故事。
5.线性和非线性结合的复线复调：类似于音乐中的复调音乐（对位、变奏和再现的交响乐手法）。两条或以上的脚迹对等呈现影片的多义性和复合型主题内容，每天脚迹都有我方的线性与非线性特征。同期各脚迹之间既有纵向的调和共振，又有横向的对立冲突。
文体方面如陀念念妥耶夫斯基的《群魔》、略萨《胡利娅姨妈与作者》、昆德拉《历久》；电影方面如《公民凯恩》《罗生门》《低俗演义》《暴雨将至》《罗拉快跑》。品特《反水》，诺兰《缅想碎屑》，加斯帕诺《不可销毁》有着段落性“渐次回潮”的结构体式。
现代电影非线性脸色结构的三种相对踏实的模式
然后又隆重讲了线性与非线性的几种形态。线性轻视未几言。对于非线性他写谈，“现代电影的非线性脸色结构还有三种相对踏实的模式：”
1.片断性叙事结构：主要利用时候向度来组成不连贯、偶发和非顺时的情节脚迹。如戈达尔《专揽自若》、《力倦神疲》，费里尼《甘好意思的生计》等
2.散点性叙事结构：以空间向度为主，结合时候向度来组成相对分离的、随机的和非顺时的情节脚迹，卓绝于画图中的散点透视。如格里菲斯的《党同伐异》，罗西里尼的《游击队的六个故事，伍迪艾伦《性爱宝典》的七个故事等
3.套层叙事结构：即戏中戏（注：前边已有屡次叙述，此不赘言）
4.超验结构：逆向叙事，颠覆时候向度，形成段落性回溯。如品特《反水》，《不可销毁》、《抽烟/不抽烟》、等
以上，是游飞老诚的对电影叙事结构的分类。
分析与见地
我最早的对于对电影叙事结构的发蒙源于游飞老诚的这本书。不外那时有好多不睬解，当今在看了其他的电影表面册本后对他的表面分手更是多了一些疑问。比如：
第一，线性单线下，游飞老诚例如《一个国度的降生》，然则在李稚田老诚哪里《一个国度的降生》被归入第二个档次即“脚迹间的的平行”，如前文所表，一共分出了三条叙事脚迹。当今比较较之下好像李稚田老诚更胜一筹，游飞老诚仅仅平时的例如分了进去，并莫得讲究的脚迹分手。
第二，看过二位老诚的分类，那位同学的疑心根源就找到了。李稚田老诚把《教父2》分到第三个档次即“故事间的平行”规模下的“戏中戏”，其属于非线性，而游飞老诚则将《教父2》归于线性复线。
我在写稿时也隆重到了这个问题而况想了很久，嗅觉《教父2》归不好类，著作就无须往下写了。固然我自知这类表面性的分析著作不会有几个东谈主看，看了的也唐突易意料这个点来质疑我。不外最近这些自知没东谈主看的冷门著作都是写给我我方的，诳骗读者容易，诳骗我方就没风趣了。
自后我找到了麦茨的话看成对这种分歧的回答，
“不管有无闪回，一个故事的事件若是被安排于一个不雅众概略意会的时候规矩之中，那么这个故事即是按照线性时候来呈报的。若是一个故事在时候中松开越过，从而朦胧了时候的连气儿性，以致不雅众无从判定什么发生在前什么发生在后，那么这个故事即是按照非线性时候来呈报的。”
他是从不雅众收受的角度来看的。其实是从正面躲闪了这个问题，另辟角度来看待。不外毕竟是一种管明智力。
第三，在非线性单线之下，他以一些经典的倒叙式和插叙式的电影例如诠释。不外在念念考以及阅读其他贵寓后，对于这点我是不开心的。如我在上篇《叙事结构的基本原则》中所表“倒叙本色上如故属于经典的线性叙事。欺诈倒叙的主见是为了更好的职业于顺时性的线性叙事。”
若是按他所分手的“非线性单线”来看，则其下属的电影给与的技巧应该是突兀、内心化的“闪回”而非“倒叙”。且无论其例如的电影是否合适，至少其表述有误，而况混用了插叙和闪回这两种手法。（区分见上篇）
第四，对于“非线性复线”其实就是我所说的“主题—并置”，然则他的解释太过含混，用音乐中的和声来类比，且并没讲明晰。非音乐专科的读者有几个能搞懂和声是什么的？若是一定要类比，至少得像我在著作里解释“复调”和“对位”时雷同，当先将其界证明晰，讲明晰，否则随强项便引入一个目生见识这就是对读者耍流氓。
第五，对于他所界说的“线性和非线性结合的复线复调”。若是看过我前一篇的读者约莫不错看明晰其实是把“对位式复调”和“对话式复调”以及“倒叙式的非线性单线”混到一块说了。其举得例子《公民凯恩》和《罗生门》属于“对话式复调”，而另外举得例子《低俗演义》《暴雨将至》则属于“对位式复调”，《缅想碎屑》《不可销毁》则属于非线性单线。
另外李稚田老诚起码还解释了巴赫金的“对话式复调”表面，游飞老诚在引入“复调”时并莫得解释仅仅这样一用。说句不该说的话，我怀疑游飞老诚根底就没懂什么是复调就拿过来用了。
第六，其后在讲到非线性他又像李稚田老诚雷同举了几个例子，其实是会让东谈主越看越婉曲的。是以我才想要重新构建一种新的电影叙事结构模子，企图不错涵盖现时险些所有这个词的电影叙事形态。而不是像例如那样地一个个起名字然后往里塞。
我并不否定在上一篇所分手的电影结构分类有他们二位老诚的因子，然则在看到其他干系的论文后，对于对他们分手下来的冲突与不对理也有着我方的看法。否则是无法完成上一篇著作对电影叙事结构的整理的。
其他分类
上头举得两个例子是看过的书本对叙事结构的详细，还有一些论文的分类就比较轻视了。
如有东谈主将电影分为线性和非线性，又将线性分为“因果关系规矩经”和“类似关系交汇式”；非线性分为“回旋式”和“团块式”。
如有东谈主单独分析复调问题，把复调叙事分为“溶入式复调叙事”“比肩式复调叙事”“圆周式复调叙事”以及“间离式复调叙事”。
分析与见地
但恕我直言，这位作者根底不了解什么是“复调”，正如钱中语老诚月旦的雷同，
“在文体计划中，复调演义、复调结构等说法应用卓绝平时，论者时常把多脚迹、多结构、立体交叉、不少东谈主物同期对话，都说成复调。然则回想复调本义，多脚迹、多结构未必组成复调”。
是以我在他的标题处叉掉了“复调叙事”这几个字，改成了“套层叙事”。
不外这位作者在着手有句话说得特等好：
“对叙事艺术结构形态的分析与归纳，东谈主们历来就是从千般不同的视角上着眼的。咱们从那些琢磨磋商这一问题的表面册本中看到，站在不同的视角分析与归纳，疏导的叙事结构形态不错清晰为异质，相异的叙事结构形态也不错清晰为同质”。
我以这句话恢复了那位同学，同期以上几种分类间的相互冲突也获得了解释。这亦然整篇著作的立意场所。如《纵脱的石头》属于三个脚迹平行推动，不错包摄于李稚田老诚分手下的第二个档次“脚迹间的平行”，也不错包摄于我我方分手的“非线性复线”下的“对位式复调”。李稚田老诚以场景、脚迹和故事相区分，而我以线性非线性，单线复线相区分。
不外这句话不是万金油，正如前文所述，有些作者引入一个见识时没讲清，有的作者没搞懂复调是什么就拿来用，有些作者确乎分类有误，这些都是不可用这句话来草率掉的。
念书最紧要的正如我在《书荒1》里提到的，不要让我方的脑袋成为别东谈主念念想的赛马场，有些作者他不一定对，别管他是什么北影的教学或者社科院的学者，不雅点不雷同不一定非得听你的，饮水思源再来望望咱俩到底谁对。
天然目下囿于主不雅的局限性，还未能冷落对我方分类法的月旦。但愿能坚握读到这儿的各位不错冷落我方的意见或是疑问，或可将其进一步完善。另外对电影叙事结构感风趣的同学也可借此整理出我方的分类。
作者简介：江寒园庭院里的女人，最近写稿范畴：电影研究，西方文论，书影计划，文史短文。